对话蒲英玮：贴上标签，撕掉标签

“有时我会觉得，在艺术这条道路上，并不是因为你追求的那件事情本身有多伟大，而是你为了确认它，所付出时间的长度和厚度，最终决定了那件事情的意义。”

对话中，蒲英玮始终保持着理性和耐心。无论是对作品描述、创作复盘，还是有关各类争议的回应，他都尽量给出态度明确、条理清楚的阐述；但与此同时，他似乎又回避对自己的创作哲学下定义，转而倾向于将结论搁置在一种“悬而未决”的维度上。

这种对“直白”与“留白”的共同坚持，也像是一种提醒：眼前这位35岁的艺术家，正在迎来一次关键的创作迭代期。他需要对既有的脉络有清醒的认知，但比这更重要的，是让自己保持在一种“生成中”的开放状态里。

一个多月前，佛山顺德，蒲英玮的个展“新世纪百科”（New Century Encyclopedia）在 和美术馆 拉开了帷幕。

彼时，南方的夏日正被充沛的雨水渲染得一片茂盛氤氲。而在美术馆以清水混凝土为基底的建筑内部，包括绘画、装置和影像在内的100多件艺术作品，在素白色的环形空间里呈现着另一种“斑斓”。

一座宽大的书架横向而立，书架上陈列着1000“册”由陶瓷烧制而成的仿真书本。这些“书目”，呈现出不同的色彩和光泽，有的是凝重的红，有的则如雪山一般，浮现着由白渐变而成的蓝。

书架的一侧，四张大尺幅的画作占满了一整面主墙。画布上，仍然可以辨识出蒲英玮为人所熟知的创作主线：堆叠、混沌的色块与符号，描述着不同文化、权力和意识形态在时空里的搅拌和对峙；而若是再仔细观察，又会在那些抽象的线条、色彩和飞白之间，发现中国山水和泼墨画法的笔迹。

这些作品，大都是蒲英玮在过去三年间完成的新作。串联这些创作的灵感基础，来自他在同一时期所开启的一系列环球旅行。那些行程以中国的华北为开端，并逐步覆盖了包括整个前南斯拉夫地区、非洲的肯尼亚、以及战火中的乌克兰在内的广泛地理区域。

蒲英玮坚持强调，他在世界间的行走，和主流的旅行攻略、或人文游记截然不同。对他来说，“旅行”是一种带有强烈主观性的“创作”。他希望通过身体力行的游历，为自己的思考和实践构建出新的“锚点”，进而把创作推向新的纵深。

“开启环球旅行的初衷，也是希望能让我的工作背景得到更新”，蒲英玮说：“我期待外界对我的认知，能在‘海归’、‘后殖民议题’等标签之外，认识到我是一个以‘世界’为背景的艺术工作者。”

“蒲英玮：新世纪百科”展览现场，2024，图片致谢：和美术馆，摄影：刘相利

在近几年中国当代艺术的舞台上，蒲英玮被划入了“聚光灯所照亮的青年艺术家”之列。这为他的创作带来了某种光环，但在随之而来的评议中，也不乏苛责之声。

提到外界的质疑，蒲英玮仍然保持着敏捷的反馈：对于部分批评，他认为“的确有一定的道理”，但那些批评所触及的问题，其实并没有超出他“原有的认知范围”。接着，我又请他对当前的创作状态做出自我点评。这一次，蒲英玮陷入了相对长时间的斟酌。

在蒲英玮看来，他并不是那种被市场的法则框定、并可以无限配合的艺术家。而且他也觉得，人们或许忽略了，他在获得目前的关注度之前，其实也经历过漫长的耕耘和摸索期。而因为走过了那个相对孤独的阶段，他对于艺术生态的现实和冷峻，也增添了更多冷暖自知的清醒；对任何来自外界的标签，也会保留着矛盾和紧张感。

“所谓艺术的‘抵抗性’，其实就是一种日新月异的东西。它要求艺术永远要处在‘突破边界、成为常态、并再次寻求突破’的过程中。”

从某种角度看，蒲英玮在当下以“漫游”所开启的创作迭代，其实也是一场与艺术生态法则之间的“赛跑”。在这场角逐中， “标签”既代表着“认可”，也是一种“昭告”。随着艺术家的创作被贴上了标签，被陈列于公众和市场的高光里，也意味着他在某个阶段的创作宣告了“死亡”，这催逼着他必须开启新一轮的突破和探索。按照蒲英玮的话说： “只有在标签被‘贴上’、被‘撕掉’、和被‘覆盖'的过程中，艺术的认知才会被更新。”

对于任何一位艺术家来说，贴上标签，揭掉标签，即是一种宿命，也是一种使命。考验着TA对于艺术生命力的终极认知。

蒲英玮说，如今他会格外相信，推动一位艺术家不断向前的那个原动力，并不来自外界的肯认，甚至也不是时运的加持，而是来自于艺术家自身的胆魄、以及对于自己持续的确信。这种自我确认，必须深深刻在生命的信念里:

“艺术家总要面对很多石破天惊的时刻，所以他必须拥有构建自己生命强度的能力，要敢于用一生去践行一种独特的、可能是‘无意义’的准则。 能够把自己的表达最终变成一种‘存在’，这就是厉害。 ”

展览中呈现了一部全新的动画影像作品《新世界百科》。片中的主人公--机器人“PAPU”--也是蒲英玮本人的自传形象。图为《新世界百科》动画截帧。

对话蒲英玮（文字经受访者审校）

1，世界

有时我会觉得“全球化”是一个很局限的概念，就像好莱坞的大片

garbagedisposalguides.com（简称FTC）：这次《新世纪百科》展览的一个重要线索，是你从2021年8月开始的几次世界旅行。能否谈谈你对这些旅行的规划过程。

蒲英玮：今天在很多旅行文学或者艺术家的创作叙事中，都会提到“重走XX道路”的说法。我在规划旅行的时候，也受到过他们的启发，但最终还是决定生成一条与之不同、在此前不曾存在的路线。我希望能“发明”一条属于我的“路线”。

历史中很多路线的形成，都是由诸多动态的因素共同促成的，直到最终回头去看的时候，它们才被梳理成为某种精神符号。就像“长征”或“丝绸之路”，它们与“80天环游地球”是完全不同的概念。我也因此定下了原则，要以自己的亲身实践，去生成属于自己的路线，形成自己的历史叙事。

FTC：在世界旅行的过程中，“中国艺术家”这个身份，对你会产生什么样的影响？

蒲英玮： “中国”会一直影响我的思考。比如我选择去探访那些前南斯拉夫地区的纪念碑，也是因为我觉得在那些场景中，存在着能触动到我的东西。

今天在社交媒体上，可以看到很多关于那些纪念碑的图像和文字，但是到了现场，当亲身面对它们的时候，还是会产生出很不一样的感受：首先我会觉得它们很“亲切”；而身为一个艺术家，接着我又会从内心生出一种信心：我坚信一定会用自己的创作重新把它们激活。

FTC：当你今天行走在这些国家，当地人对于你这个“外来者”的态度是什么样的？

蒲英玮：首先我会觉得，对于我这个中国人，的确会存在一些先入为主的东西。比如在肯尼亚，有的当地人或许会因为中国的援建项目而受益，所以他就会更喜欢你一些；而有的人则会骂骂咧咧的。反正你会遇到各种意料之外的情形。

但是我更深的感觉是， 归根到底，人性其实还是普遍相通的。 无论是在肯尼亚还是在乌克兰，当你表达出愿意交流的态度时，没有人会一直保持敌意。

FTC：所以当接触到实际的地方和人，“全球化”或“去全球化”这类趋势性的概念，也会变得很具体、很因人而异。

蒲英玮：我有时会觉得“全球化”很像一种工业产品，就像好莱坞的电影，我们常常会在电影院看到各种好莱坞大片，但是来自欧洲的影片却不多见。这并不意味着欧洲国家不生产电影，只是他们的电影没有那么全球化。

所以有时我会觉得“全球化”是一个局限的概念，世界上的很多部分，其实并没有被归类到其中。比如一个非洲小国，从市场到基建，或许不具备任何条件，让你能有机会注意到它，它也自然不会出现在你的全球化认知里。但是在那个小国家，其实也会有人在生活和创作。

所以我希望通过我的旅行，首先对自己的全球化认知做一个更新。在此之前，我们所理解的全球化，基本上是由发达国家以及它们与中国的关联所塑造的。

蒲英玮，《世纪》，2024，综合材料，400×200cm，图片致谢艺术家

蒲英玮，《珍龙取水（聊斋志异：从天堂、地狱、资本主义带来的形象）》，2021-2022，综合材料，200×300cm，图片致谢艺术家

2，自我

我希望大家看到一个有热情的人和他接触世界的方法，而不是某种公共性的套路

FTC：当这些旅行经历最终转化为作品，呈现的形式和风格又是很多样的。在展览现场能看到绘画、雕塑还有视频。能否举例谈谈它们的创作过程？

蒲英玮：《世界图书馆》这组陶瓷作品，灵感和去年我在乌克兰的旅行有关。当时我在基辅见到了那座巨大的“祖国母亲”的雕像，雕像的下面是一座博物馆，进去后却发现，很多展厅已经被黑布封上了，因为里面的内容都是和俄罗斯有关的。这时你会意识到，两国曾经是关系紧密的战友，但如今那段历史已经不能被强调了。

接着我也看到，乌克兰境内的很多和俄罗斯有关的街道、地名都已经被重新修改过，这让我想到了历史中的“焚书”。进而我会想到：如果将一本书包裹在陶泥里，然后丢进火中，里面的那本真书最终会被烧焦、消失，而裹在外面的陶泥又会被塑成书的形状。这中间会有一种“一死一生”的意向。

这个想法在落地制作时，最终出于技术考虑，就变成了单纯烧制陶泥书本的翻模。而因为陶瓷在烧制的过程中，质地会非常多变，所以最后得到的那些“陶瓷书”，釉质会出现不同的质感和颜色，有的像黑煤渣，有的则会呈现为由白向蓝的渐变，就像塞尔维亚的雪山。

未来我会考虑用不同地方的陶土去制作不同的陶瓷书，这个“图书馆系列”或许会发展为长期计划。

蒲英玮，《世界图书馆》，陶瓷，尺寸可变，2024，图片：和美术馆展览现场，摄影:刘相利

《世界图书馆》（局部），摄影：蒲英玮

FTC：驱动你展开全球旅行的动力，是“外观”，了解外部世界；还是“内观”，了解自己？

蒲英玮：更多还是“内观”。

现在一些艺术评论者，会把我的创作解读为一种对外部宏大世界的观察，这其实是一种误解。在我看来，我所表达的，还是我作为一个个体，如何去建立属于自己对于世界的认知。这种认知过程归根结底的目的是“完善自己”。

FTC：除了看到你对自己的探索，对于那些走进展览现场的观众，你希望他们如何理解你所描绘的“世界”？

蒲英玮：我只代表一个探索世界的个体样本。我去乌克兰，并不是为了要对当地的社会政治形势发表一番点评。我的目的还是希望，当更多人在信息茧房中讨论乌克兰的时候，我自己能切身到乌克兰的实地去看看那里到底在发生什么。我希望大家能看到一个有热情的人，以及他去接触世界的方法，而不是看到某种公共性的套路。

FTC：这种表达的“主观性”和“个性化”，对于你的创作来说很重要吗？

蒲英玮： “主观”可能算是我的一种特质。包括我的写作，我在书写别人的时候，文字里的主体性也会非常强；而有些写作者就能做到特别客观，能在文字中把自己隐去。

要求我在认知过程中做到特别客观，对我来说是很有难度的。在我看来，对于一件事，你既要好奇地扑过去，同时又要求自己保持客观，这有点违背初衷。

FTC：这种“主观表达”如何避免“自我沉溺”？在今天“以自我为中心的表达者”也挺常见的，但那种表达有时也会招来反感。

蒲英玮： 这中间的平衡可能就在于，我会 保持一个意识 ：我所表达这些东西，仅停留在我个人的层面的，所以我对“他者”的存在也会比较有意识。尤其是在表达某些公共性问题的时候，会特别强调所说的都是我个人化的东西。

你说的那种“自我表达”之所以会被讨厌，可能还是因为那里面有一种“爹味”：把自己的表达当做真理。

蒲英玮在乌克兰基辅

3，标签

如果你因为害怕被贴标签就不画画了，那其实是你被那个标签给“玩了”

FTC：你此前曾提到，这次展览标志着你的创作进入了一个新的阶段。如何理解你的这次创作迭代？

蒲英玮：当一个艺术家诠释某个他所理解的概念时，随着他的观念和表达被广泛接受，被放进了博物馆，他的认知和批判也就失去了原本的革命性。这并不是说这种艺术是不成功的，所谓艺术的“抵抗性”，必须是一种日新月异的东西，创作永远要处在“突破边界、成为常态、再次寻求突破”的过程里。

在今天，一个艺术家的“主张”和“语言”必须同时确立，他的艺术才算成立。这也意味着，艺术家需要对自己的认知不断更新，同时还要不断产生能够匹配那种认知的艺术语言。“观念”和“语言”总是在无止境地交替向前，推进着创作。

对于这次展览中呈现的变化， 我认为是“语言”领先于“观念” 。我希望人们能注意到，我在对语言的推进中，体现着突破的勇气。

FTC：能否举例说明一下“艺术语言”的更新？

蒲英玮：展览中有一组比较重要的作品是《四季今变》。在我过去的创作中，作品的表达往往会与某个历史阶段相呼应，作品的语言风格也会伴随着鲜明的意识形态。 而《四季》的语言则是更为融合的，但与意识形态的对应变弱了。

如果仔细观察《四季》的创作语言，可以看到民国时期最早那批留学东洋和西洋的中国艺术家的影子。那个时期的艺术家因为历史的特殊性，既可以接触到传统的国画教育，同时也要面对西方激进的现代主义。所以中西方的艺术节奏会天然存在于他们的创作里。

观看他们作品，有点像阅读鲁迅的文字，那是一种介于白话文和古文之间的风格，那种风格如今已经不存在了，在鲁迅之前也不曾存在过。

通过这种脉络连接，我想用自己的创作去丰富对一个时代的理解。或者说，我想用作品去“发明一个时刻”，通过对那个“时刻”的重新审视，人们可以进一步反思：我们今天所处的时代也不是“扁平”的，并不是一个用“屏幕时代”、“社交媒体时代”就可以简单标签化的时代。在今天，同样有很急迫的古今问题、中西问题需要去面对和解决。

蒲英玮，《四季今变：春、夏、秋、冬》，2023-2024，300×200cm×4（组合），综合材料，图片致谢艺术家

《四季今变：夏》

《四季今变：冬》

FTC：和此前相比，你的创作在这个“新阶段”最显著的变化是什么？

蒲英玮： 最大的变化，就是在“创作的语言”和“意识形态的议题”之间有一种“相互解绑”的过程 。我的创作更加松弛了，我在今天有理由可以去联结一些不那么意识形态化的东西，比如，我可以去创作一个温馨、纯粹的爱情故事。

FTC：这种“松弛”的内在原因是什么？疲劳感？还是好奇心有了新方向？

蒲英玮： “疲劳感”是双向加持的。一方面这些年我一直都在讨论相似的题目；另一方面，因为疫情之后，大多数艺术家的展览都停留在了国内，展览频次变高了，但表达的多样性却更少了。

每个月都要有曝光、都要有交易完成，这其实也在迅速消耗作品的可讨论属性。本来或许可以推敲五年的东西，现在两年内就成了消费品。一个艺术家要面对来自内部外部的相互作用，我的 一个很大的困惑 也在于此。

但这并不是说我拒绝“标签化”。 从某种角度看，艺术家就是在生产一种“象征状态”。有时只有当你成为了“标签”、当你的批判性作品被放进了美术馆，才说明你在某个阶段的创作使命已经达成了。只有在标签被“贴上”、被“撕掉”、被“覆盖”的过程里，艺术的认知才会被更新。

我也不反对“商业化”。因为我相信，自己下一步的创作能量一定可以超越当下商业和媒体对我的塑造。艺术家最终还是要对自己的更新能力有信心，如果你因为害怕被贴标签就不再画画了，其实是你被这个标签给“玩了”。

《基地》,2023-2024,60×40cm 布面油画、丙烯、丝网印刷、油漆笔、克莱因蓝漆，图片致谢艺术家

4，批评

有些批评是有道理的，但是并没有超越我的认知范围

FTC： 你回国发展的时间是在2018年，现在你会如何看待那个时点？

蒲英玮： 在我回国的时候，类似“后殖民”、“黑人”等问题，在国内还没什么人讨论，甚至有人会质疑，那些议题与在中国生活工作的艺术家有什么关系。但至少这些议题是和我的个人经历有联系的，于是我就发表了相关的创作，然后也确实因此得到了一些关注。

在我看来，当时的中国艺术领域还是一个百花齐放的状态 ：市场没有那么强势，藏家又有了一定的资本积累，大家愿意拿钱去广泛地做一些实验性项目。

但疫情以来， 行业的内卷呈现出两个形势： 一个是艺术的平台变小了，只剩下国内市场为主的范围；同时竞争的人也变多了。“卷”慢慢成为了常态，结果就体现为：对于艺术品的选择，人们会更加看重回报率。

FTC：现在关于你以及所谓“90后艺术家”群体，也存在着一些批评。对于其中有关你的批评，我大致总结为：“表达的形式感虽然突出，但缺少有力度的情感、思辨和观点，而且在创作中也存在与市场的彼此迎合”。你是否认同这种概括？对于批评你又怎么看？

蒲英玮：关于我的创作一直都有批评。我也觉得那些批评的声音是做过一些功课的，其中是有思辨的，这是挺好的事情。但我也会认为，有些批评提到的观点，其实是在我的思考路径中“已经走过的东西”。

首先，在今天当然可以做更生猛、直接的创作，但如果整个展览都要保持那种基调，这个展览可能根本就不会发生。

同时在我看来，对中国当代艺术来说，“市场”并不代表腐朽。在今天并不存在一种艺术，可以做到完全脱离市场，还能去影响到更多人。市场也是一种传播机制，只不过在这个传播的过程中，涉及到了金钱和交易。但有些批评者，会始终将“市场”和“学术”分割来看，认为这两者一辈子都不应该交汇在一起。

不能否认，中国艺术市场还没能像西方那样，形成稳定的基础建设，可以让市场价值和艺术价值更和谐地相处。那么在这个阶段，中国的艺术家该怎么做呢？有的人可能会完全拒绝市场，一辈子都不再售卖作品了。但我可能会选择在尽力保持自己个人表达的基础上，去将作品市场化，去传播它们，让更多人能看到。

另外，我还想说的一点是，因为交易的因素，我可能常会被归类为“90后”这个创作群体，但我的艺术实践其实可以追溯到更久远的时间， 这是一个底层的不同 。当然，大家不太会去关注更久之前的工作，这个也很正常。但是我会觉得，有些批评虽然是有一定道理的，但是那些批评所针对的，还是我创作经历中的一个局部。在我看来，它们并没有超越我的认知范围。

FTC：你会如何评估当下自己处理创作命题的能力？

蒲英玮：距离我的理想状态肯定还有很大的空间。现阶段的工作，只是在把创作和我对世界的热情重新嫁接到一起，我还没有开始真正处理这个命题。最后见真章的，还是要看能否创作出新的作品，以及通过这些新的作品，我的创作能否留在艺术的脉络中。

《新世界百科》动画截帧，导演：蒲英玮，2024，素材致谢艺术家